Европске музичке праксе и обликовање нације кроз креирање националне уметничке музике у Србији у првим деценијама XX века

Abstract

Музичка култура у Србији на почетку XX века одликовала се бројним проблемима структурне природе и различитим покушајима да се њени оквири прошире, да се музика институционализује и инкорпорира у структуре друштва и државе. Профилисање концертних репертоара са делима интернационалног канона класичне музике указивало је на промене у односу на претходни век. Међутим, ово поље налазило се у фази формирања, а спорадична извођења малобројних примера солистичких, камерних, симфонијских и музичкодрамских дела локалних аутора представљала су његов незнатан део. Истовремено, јачали су токови музичке комерцијализације, па је то време сведочило и о првим виднијим раздвајањима високе и популарне културе у музичком контексту српске престонице. У таквим околностима, централни токови креирања националне уметничке музике у Србији одвијали су се у оквирима хорског певаштва. Овој области доприносили су готово сви композитори, а критеријуми који су конструисани у њеним оквирима пласирани су као стандарди и норме у произвођењу националне уметничке музике. У пољу хорске праксе најраније су се формирали уметничко-професионални, идеолошко-стратегијски и извођачко-технички услови за селективан и хијерархизован однос према наслеђу, па тако и за прве композиторске опусе у којима су се тражиле и проналазиле високе националне и естетске вредности. У средишту ових процеса крајем XIX и нарочито почетком XX века налазиле су се руковети Стевана Стојановића Мокрањца (1856–1914), дела која и данас имају статус националне музичке класике. Овај опус од петнаест хорских циклуса већ је у време Мокрањчевог деловања доживљаван као науспелија музичка аутентификација нације, стицао је углед путем извођења и јавних признања, да би свој значај изнова потврђивао кроз стваралашто млађих композитора, институционалне и педагошке праксе, музиколошке нарације и рецепцију публике наредних генерација...

The process of professionalization and the increasing complexity of musical practices in the Serbian capital at the beginning of the 20th century were marked by numerous structural problems and various attempts to expand the hitherto narrow framework of Serbian music and to institutionalise and incorporate it into the social and state structures. The choice of some concert repertoires with works of the international canon of classical music pointed to changes compared to the previous century. This field, however, was still in the process of being established and the sporadic appearance of a small number of solo, chamber, symphonic and vocal-instrumental works by local composers represented only a minor part of it. At the same time, the streams of the commercialisation of music were strengthening and, thus, this period of time further testified to the first noticeable separation between high and popular culture in the musical context of the Serbian capital. In such circumstances, the central streams of the creation of national art music in Serbia unfolded within the framework of choral singing. Almost all composers were contributing to this field and the criteria established within it were set as standards and norms in the production of national art music. In the field of choral practice, the earliest to form were the artistic-professional, ideological-strategic and performing-technical conditions for a selective and hierarchical attitude towards heritage and, accordingly, for the first opuses of composers in which high national and aesthetic values were sought and attained. Garlands by Stevan Stojanović Mokranjac (1856–1914), the works that, even today, have the status of national classics, were at the centre of these processes of the late 19th and early 20th century. This opus, comprising fifteen choral cycles, had already, during Mokranjac’s lifetime, been seen as the most successful musical authentication of the nation, securing its reputation by way of performances and public acknowledgment and reconfirming its significance through the work of younger composers, institutional and pedagogical practice, musicological narration and the audience’s reception in succeeding generations...