Die Anwesenheit des abwesenden schmerzlich zu machen...

Abstract

Adriana Hölzskys Bühnenwerk Tragödie - unsichtbarer Raum (1997), das kennt keine Handlung, keinen Gesang unf keine Bühnenfiguren, kann als ein radikales Experiment, eine eigenartige Metaoper bezeichnet werden. Anstelle der echten Darsteller werden Klang-Figuren und -Requisiten, Gefühle, Gesten und Gebärde erzeugt. Das Vorhaben der Komponistin war "die Komplexität und Ausdruckskraft einer Oper ohne Semantik auszuprobieren". Das Werk erscheint als eine Totalität von heterogenen Schichten ab, in welcher Zeiten und Räume, Reales und Phantastisches, Poetisches und Surrealistisches verschmelzen

Opus Adrijane Helski (rođene 1953.g), rumunske kompozitorke austrijsko-nemačkog porekla, bogat je kompozicijama svih žanrova. Njena Tragedija - nevidljivi prostor je vrlo nekonvencionalno delo za scenu orkestar od 18 instrumenata, osmokanalnu traku i živu elektroniku, rađeno na libreto koji ostaje nepoznat publici (autor: Tomas Kerner). Premijera je održana 1997. godine u Bonu, a četiri godine kasnije delo je postavljeno i u Berlinu. Kompozitorka izbegava da ovaj svoj radikalni eksperiment svojevrsnu metaoperu, podvede pod muzički teatar, pa govori radije o "muzičkim prostorima koji funkcionišu kao rekviziti u teatru." Ovim delom ona želi da istraži izražajne mogućnosti opere bez semantike. Nema protagonista, a režija sugeriše nadrealističke slike jedne zagonetne ljudske tragedije. Ostali su samo tragovi dramatičnih događaja kojima nismo prisustvovali. Kompozitorka govori o odsustvu pevača i operske radnje kao o "čistoj teatarskoj situaciji, bez skupe mašinerije operske institucije". Opera postaje iluzija same sebe, pevači kao medijum drame dovode se u pitanje, oni su izraz "najviše prisutnosti odsutnosti" (Piter Ajzenman). Prisustvo nečeg drugog koje nam se obraća - aure, uočava se u Tragediji Adrijane Helski, kao i u nekim drugim postmodernističkim delima, ali i u delima celog 20. veka (Šenbergova monodrama Iščekivanje, celokupno Beketovo delo). U Tragediji se otkriva veza sa mitskom svešću i snom, kao i izvesna dezorijentisanost koja upućuje na ideju rizomsko-lavirintskih konstelacija. Lavirint se posmatra kao noseća struktura modernog mišljenja, nomadizma koje nema utvrđen smer kretanja, jer ne veruje u mogućnost središta (Akile Bonito Oliva). U delu Adrijane Helski se mogu uočiti principi višestrukosti i raskida, tipični za rizomske strukture. Za kompozicioni postupak primenjen u Tragediji karakteristična su naslojavanja simultanih scena, korišćenje citata iz sopstvenih dela, kolaža, montaže, prestrukturisanje različitih parametara - trajanja, gustine zvuka, dinamike, ritma i zvučne boje. Specifične boje zvukova proističu iz korišćenja instrumenata sa Istoka, a primenjene su neobične instrumentalne i vokalne tehnike izvođenja, kao i kompjuterske intervencije. Slušalac može da se zapita: šta je primarno - teatarsko ili zvučno, elektronski ili instrumentalni zvuk, čovek ili mašina? Gde je granica između fizičke (zvučne) realnosti i njene kompjuterske simulacije? Može li veštački stvoren materijal da bude sredstvo umetničke samospoznaje? Da li se i danas još može artikulisati umetnički identitet? Naša postmoderna epoha nam ne daje odgovore na ova pitanja. Bodrijar se pita da li se možda svet igra sa nama pomoću tehnike zavodeći nas iluzijama da možemo da njime ovladamo.