Зора Петровић (1894-1962)

Abstract

Зора Петровић (1894–1962) је сликарка која је својим јединственим уметничким језиком, препознатљивим по снажном, енергичном гесту, широким и страсним потезима, са доста густе пасте, изражајног колорита обележила време у којем је стварала. Круг мотива и тема у сликарству Зоре Петровић производ је мешања утицаја ригидних правила на којима се темељио програм традиционалне едукације будућег сликара, с једне, и модерне уметности схваћене као оне која и у тематском и у техничком смислу на адекватан начин рефлектује променљиву и контрадикторну природу модерног живота, с друге стране. Њен приступ уметности сва како није био усмерен ка радикалном мењању света путем иновације уметничког језика, али јесте у оквирима традиционалнe уметничке дис циплине и језика те дисциплине разоткривао механизме патријархалне хетеро-културе и развијао се кроз активно преиспитивање успостављених и нормативизованих граница родних идентитета, њихових учинака и коначно кроз њихову деконструкцију. Зора Петровић је рођена у Аустроугарској монархији, у Банату у Али бунарском срезу, у Добрици 17. маја 1894. године (5. маја по старом кален дару), као друго дете Корнелије, рођене Кузмановић, и Јована Петровића, трговца.2 Имала је полусестру и два полубрата из првог брака свог оца (Марија, Ђорђе и Миша) и два брата (Душан и Жарко). О својим родитељима је веома ретко говорила. Од остале породице била је блиска са полусестром Маријом, која је после удаје отишла у Босну, у Блатницу, као и са рође ном браћом, од којих је Душан био адвокат у Панчеву и кога је касније, болесног, неговала, а Жарко, официр Краљеве војске, био је заробљен у Другом светском рату, након чега је емигрирао у Америку и са којим се она редовно дописивала. По завршеној четворогодишњој основној школи у Добрици, у којој је прве поуке у цртачкој вештини добила од свог учитеља, и то по дубоко укорењеним принципима наставе цртања – копирањем по прегледима и гипсаним одливцима (Ђорђевић 1964: 8 [1]), породица се сели, те Зора пети и шести разред Више пучке школе реалнога смјера (први и други гимназије) завршава у Новој Градишки. Породица се 1907. године поново сели, овог пута у Панчево, где Зора завршава трећи (школска 1907/1908) у Српској вишој девојачкој школи, а потом и четврти разред (школска 1908/1909) у Државној грађанској девојачкој школи. Завршетак ове фазе школовања обележава први озбиљан сукоб Зоре, у том тренутку петнаестогодишње адолесценткиње, са нормама и њима произведеним вредностима грађан ске средине краја XIX и почетка XX века, изазван њеном жељом да своје школовање настави у Уметничко-занатској школи у Београду. Три године касније, 1912, Зора прелази границу и у Београду, после положеног пријемног испита, уписује Уметничко-занатску школу, а као наставнике цртања и сликања затиче Милана Миловановића, Марка Мурата и Љубу Ивановића, док прве поуке у вајању у глини добија од Ђоке Јовановића. Избијањем Првог балканског рата и мобилизацијом скоро свих наставника на фронт био је поремећен редован програм наставе. У школи остаје једино Ђока Јовановић, тако да се неколико месеци даља настава свела само на мо деловање глава и рељефа у глини. Таман када је, због демобилизације наставника, изгледало да ће се рад у Уметничкој школи нормализовати, десио се атентат у Сарајеву и почетак рата који ће прерасти у Велики или Први светски рат. Зору је рат затекао у Панчеву, где је у родитељској кући проводила летњи распуст. Ипак, она своје студије наставља. Након положеног пријемног испита она 1915. године уписује Краљевску мађарску земаљску сликарску велику школу у Будимпешти код професора Лајоша Деака Ебнера (Lajos Deák Ébner), који је био, према Зориним речима, „доследни фигуративац-натуралиста, … привржен фигури, жанр-сценама композицијама” (Ђорђевић 1964: 9 [1]) и који је програм рада са студентима темељио прво на процедури интензивног цртања по живим моделима током првих година а онда, преласком на уљану технику, на више тонско- -валерско него колористичко решавање истих мотива. Двомесечни школ ски распуст 1918. године Зора је провела у Нађбањи (у исто време када и Иван Радовић), у сликарској колонији коју је држао Иштван Рети (István Réti), професор и сликар специфичног сликарског израза између натура лизма, пленеризма и импресионизма. Зора Петровић се, по завршеној четвртој години са сведочанством које то потврђује, 1919. године враћа у Београд и уписује трећу, за ратом ометене генерације, и уједно завршну годину Уметничко-занатске школе у Београду.3 Тако у јуну 1920. завршава званично уметничко школовање са „две дипломе у џепу, пуна добре воље и радног елана” али „на улици” (Ђорђевић 1969: 86 [42]). Крајем децембра 1920. године Зора започиње каријеру средњошколске/ гимназијске ’учитељице вештина’ која ће јој, како ће то неретко у каснијим интервјуима истицати, одузимати време од сликања,4 али и омогућити стабилну али скромну егзистенцију, захваљујући којој је могла слободно и без уступака било коме да ради, неоптерећена бригом о продаји слика, поруџбинама, укусу критике и публике. Прво је била постављена за „хо норарну наставницу вештина” у београдској реалци, а почетком следеће, 1921. године, за „привремену учитељицу вештина” у тој школи, да би крајем 1921. године у истом звању била постављена у Другој женској гимназији. Министарство просвете је у истој гимназији 1924. године, након што је положила испит 1923. (Kosić, Vranešević, Ašković, AJ 66: 833 [63]), поставља у звање „сталне учитељице вештина” и у том звању и на том радном месту остаје све до 1944. године. После ослобођења, Зора Петровић 1945. и 1946. године предаје историју уметности и цртање у Гимназији за ратом ометене уметнике. Послератно Министарство просвете донеће решење којим се Зора Петровић „преводи у звање професора средње школе просветно- -научне струке” и у овом звању биће намештена прво у Шесту мушку гим назију, а онда у Женску учитељску школу, у којој је 1950. дочекала пензију. Средином 1952. године, решењем Персоналног одељења Савета за науку и културу Владе НР Србије, Зора Петровић почиње да ради на Академији ликовних уметности најпре у звању професора средње школе, потом, крајем исте године, у звању редовног професора, а онда од 1958. године, у звању редовног професора прве врсте, дужности на којој остаје до своје смрти 26. маја 1962.

Zora Petrović (1894–1962) was a painter who, with her unique artistic language, known for her strong, energetic gesture, wide and passionate brush strokes, and plenty of thick paste and expressive colors, marked the time in which she created. She ac quired her education in Belgrade and Pest in the years before, during and immediately after the First World War, whereas in the mid-1920s, like many of her colleagues, she went to Paris for a one-year professional training. Her dual career path of an art peda gogue, from a “teacher of skills” to the post of full professor, and an artist began in late 1920 and early 1921, and ended with her death on 26 May 1962. Zora Petrović painted tirelessly: her solo exhibitions were an opportunity to present to the general public what she did and how her painting was evolving, whereas group exhibitions were an opportunity to compare and contextualize her own painting within the current trends in Serbian and Yugoslav art, i.e. the opportunity to be present and her work to be vis ible, recognized, mapped and meaningful. During her long art career, Zora earned a Diplome de Médaille d’Argent for her exhibition held in the Pavilion of the Kingdom of Yugoslavia at Exposition Internationale des Arts et des Techniques in Paris, in 1937; was the recipient of the 1956 October Award for her artworks exhibited at her seventh solo exhibition in the “Cvijeta Zuzorić” Art Pavilion in Belgrade in 1955. In 1958, by decree of the president of the FPRY, Josip Broz Tito, she was awarded the Order of Labour with Red Banner. In 1961, she was elected a corresponding member of the Serbian Academy of Sciences and Arts, thus becoming the fourth woman after Katarina Ivanović, Isidora Sekulić and Desanka Maksimović, to whom this male-only club opened its doors. The range of motifs and themes in Zora Petrović’s paintings is a result of the syn thesis of influences of rigid rules imposed by traditional art training curricula and modern art, thematically and technically understood as the art adequately reflecting the changing and contradictory nature of modern life. Zora Petrović herself reflected upon art and her painting within the framework of traditional principles based on se lectivity, partiality and the policy of exclusion and those that linked art with ‘aesthetic experience’, considered as something universal, natural, unchangeable and, ultimately, detached from social context and ideology. Her painting practice evolved through her gradual moving away from academic art and her adoption of ideas that would lead her to a modernist conceptualization of a painting as a medium based on its own distinc tive, unchangeable qualities. Zora Petrović first accepted the general assumptions sug gested by the early modern painting that color was not an addition to form, the process of emancipation of color from its traditional purely descriptive function, as well as fluctuations around the local color tone. In addition, she changed the technique of ap plying paint on canvas and as of the late 1920s her move became wider, more dynamic, more energetic, more unrestrained; it was the move that emphasized the materiality of paint or transformed paint into a vital and independent plastic structure. In the late 1930s, after having used dark color palettes for many years, even though she started using bright color palettes and pure colors, she did not completely abandon hue color modulation. She applied the warm tones first and ended with the cold ones, that is, she mainly applied a cold tone over a warm background, increasing the intensity of the color with complementary relations (usually red and green). In literature, this reversal is interpreted as a consequence of two influences that Zora Petrović herself identified. They both belong to the visual heritage of the Balkans, whereas there is no consensus on whether they are both relevant or just one of them. Given that, in the late 1930s, Zora Petrović turned to the motif of ordinary women wearing (everyday, or work clothes) folk costumes (due to the shortage or reluctance of male models); the color effects of their attire were consensually and unanimously recognized as the first influence. Although the second influence came from Serbian medieval frescoes and whilst the underpaintings (especially of the incarnate, together with the shift from warm, red orange-ochre tones to green shadows, including the brown and hazy olive-green cir cles under the eyes, and the fullness of pure colors, the modeling with coloring meth ods, large areas covered in color of the same value and intensity, contours separating the motifs from the background and the harmony of complementary and simultaneous contrasts) could be linked to the medieval Eastern Christian painting tradition, it is not the connection that one can easily notice when looking at her painting but is, in fact, consciously searched for and inscribed. The characteristics observed in the paintings of Zora Petrović represent, first and foremost, an amalgam of early modernist painting expressions, whereas the question on more specific circumstances and reasons, which made the artist legitimize the distinctiveness of her artistic work by connecting it to the medieval painting tradition, remains open for some future research. The harsh, raw and at the same time skillful painting technique of Zora Petrović, along with the references to folk artistic expression and with perhaps her own view on the medi eval Eastern Christian painting tradition, also brings her painting closer to the logic of primitivism. The color, as a trace of wide, layered, spontaneous, curvy, unsystematic, energetically performed brush strokes, becomes a matter that possesses the quality of a ‘wild’ expression, i.e. the value of untamed fluidity that breaks the psychological boundaries between the inner and outer being, but also the boundaries between one self and the others. That is why her female nudes caused a discomfort which could have been overcome only through a highly developed formal language of art criticism, which as a masculine discourse, disciplined, consolidated, established boundaries, preserv ing the integrity of culture from the potential risk of the work of matter. Even though the implications of her painting can be considered as feminist, in the sense that it possesses the potential to destabilize the meanings and values of patriarchal culture that are based on men’s control over women’s labor, their sensuality, as well as over the ways and possibilities of their access to symbolic representation, Zora Petrović’s art could not be described as feminist art. Even though her approach to art certainly was not aiming at radically changing the world through the innovation of artistic language, it did unveil the mechanisms of patriarchal heterosexual culture, within the frame works of traditional artistic discipline and the language of that discipline, and evolved through an active re-examination of the established and normativised boundaries of gender identities, their effects and finally through their deconstruction.