Serbian Medieval Art and its European Context

Link to this page

info:eu-repo/grantAgreement/MESTD/Basic Research (BR or ON)/177036/RS//

Serbian Medieval Art and its European Context (en)
Српска средњовековна уметност и њен европски контекст (sr)
Srpska srednjovekovna umetnost i njen evropski kontekst (sr_RS)
Authors

Publications

Phialai on Mount Athos : the Middle Byzantine origins of their use, form and location

Stanković, Nebojša

(Београд : Српска академија наука и уметности, 2021)

TY  - CONF
AU  - Stanković, Nebojša
PY  - 2021
UR  - https://dais.sanu.ac.rs/123456789/13448
AB  - Phialē is a water receptacle most commonly fashioned as a stone bowl
and used for the Blessing of the Waters. On Mount Athos, it is customarily set within a
baldachin-like kiosk, also called phialē, in the monastery’s yard. The oldest surviving
such installation, at Vatopedi, dates to the mid-14th century. The phialē at Great Lavra,
although constructed in 1635, most probably replaces and reproduces the original
one from 1060. Therefore, an outdoor phialē seems to have been a standard feature
of an Athonite monastery complex from the very beginning. The paper examines the
phialē’s notable location in the area between the church’s entrance and the refectory,
some elements of its design, and the outdoor position in relation to the supply of running
water. Beyond these technical reasons, some functional (liturgical), symbolical
(theological), and historical aspects are also discussed as likely factors contributing
to the concept and use of this architectural feature in the Middle Byzantine period.
AB  - Термином фијала, односно агијазма, у Византији се означавала посуда у којој
се вода освећивала на Богојављење или се чувала вода, освећена тада или
другом приликом. Најчешће је израђивана од камена, монолитно, у облику
велике чиније, уздигнуте на каменом стубу. На Светој Гори се може и данас
видети, обично постављена у оквиру отвореног киоска налик циборијуму,
који се такође назива фијалом, и који се налази у манастирском дворишту.
Најстарија таква фијала, она у Ватопеду, датира из средине XIV века. Међутим,
она није најранија. Фијала у Великој Лаври, иако је изграђена 1635. године, нај-
вероватније је настала као замена за оригиналну из 1060. године, понављајући
њен изглед. Стога се чини да је фијала на отвореном била уобичајен елемент
светогорских манастирских комплекса од самих њихових почетака. Међутим,
у унутрашњој или спољној припрати, по свој прилици, био је смештен још
један суд за освећену воду. На то упућују извесни археолошки остаци и зидно
сликарство у појединим црквама. Постоје и многи други слични примери
изван Свете Горе, такође смештени у припрати, трему или другде у улазној
зони цркве, који су представљали једина постројења за водоосвећење у тим
монашким обитељима. Податак да потичу из времена од XII до XIV столећа,
упућује на закључак да је положај фијале унутар црквене грађевине производ
нешто каснијег развоја, као и месних особености.
На Светој Гори фијала је и даље смештена споља, тачније у пределу између
улазâ у цркву и трпезарију, што је положај који одговара захтевима одређених
литија и обредних чинова. С друге стране, у суду унутар фијале у Великој
Лаври налази се бронзана млазница с више испуста за воду (грч. στροβίλιον)
из XI века и то отвара питање: да ли су фијале увек снабдеване текућом водом
и да ли је то био још један разлог да се поставе изван цркве? Неколико атон-
ских примера непосредно је повезано с бунаром или цистерном за воду, што
сведочи о важности сталног дотока воде. Истовремено, постављање цистерне
испод отвореног, поплочаног дворишта, омогућавало је и олакшавало њено
одржавање и поправке.
Поред ових техничких разлога, у опредељењу за спољну локацију фијале улогу
су имали и неки функционални (богослужбени), симболични (теолошки)
и историјски аспекти. Водоскок или чесма били су уобичајен саставни део
атријума рановизантијске цркве, који је обезбеђивао воду за припремна уми-
вања пре уласка у храм. Најважније и утицајне ране цркве које настављају да
користе ова постројења у средњовизантијском периоду, сада искључиво за
водоосвећење, могле су бити узор за планирање цркава у томе времену. Ту су
пре свега Света Софија и базилика Студијског манастира, чији је пример –
преко утицаја Студитског типика – још важнији за обичаје у монашком свету.
С друге стране, коришћење фонтане с текућом водом која се налази у дворишту
није проистекло из пуке погодности коју је пружало присуство већ постојећег
објекта, насталог у ранијем периоду. Наиме, сâм обред водоосвећења у себи
садржи предуслов да се изађе напоље и да се, преко освећења неке природне
воде, благослови целокупна природа. У том смислу, чак и постављање фијале
у припрати и извођење обреда у том простору сматрани су једнаким онима изван цркве (наоса). Препреке практичне природе, попут ограниченог про-
стора у дворишту, оштрине локалне климе и недостатка материјалних ресурса,
могле су допринети оваквом решењу. Међутим, премештање водоосвећења
у припрату и чувања свете воде у томе простору било је прихватљиво само
захваљујући симболичкој димензији која се приписује овом делу цркве, а то
је земаљско и спољашње, насупрот небеском и посвећеном; ово друго налази
свој просторни и материјални израз у наосу.
На Светој Гори је сачувано само неколико агијазми у припратама, и чини се да
су оне искључиво секундарне у односу на оне у оквиру фијала на отвореном.
На основу тога и свега напред реченог, може се закључити да се уобичајено
решење на Атосу у средњем веку састојало из главног постројења за Велико
водоосвећење на Богојављење које се налазило у дворишту (фијала) и посуде
за чување освећене воде у припрати. Потоња се истовремено могла користити
за Мало водоосвећење, а само изузетно (на пример, у случају лоших времен-
ских услова) и за Велико водоосвећење. Оваква подела се одржала све до
данас и значај спољног модела наглашен је непромењеним коришћењем током
више векова, као и архитектонском формом куполног циборијума која није
напуштена и после многих урушавања, преправки, доградњи и подизања из
темеља. Тако је један пример средњовизантијске микроархитектуре, у служби
једног од богослужбених обреда, готово нетакнут преживео до наших дана
као део дубоке и чврсте монашке традиције на Светој Гори.
PB  - Београд : Српска академија наука и уметности
C3  - Хиландарски зборник = Recueil de Chilandar
T1  - Phialai on Mount Athos : the Middle Byzantine origins of their use, form and location
T1  - Фијале на Светој Гори : средњовизантијско порекло њихове употребе, форме и локације
SP  - 23
EP  - 37
VL  - 15
UR  - https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_13448
ER  - 
@conference{
author = "Stanković, Nebojša",
year = "2021",
abstract = "Phialē is a water receptacle most commonly fashioned as a stone bowl
and used for the Blessing of the Waters. On Mount Athos, it is customarily set within a
baldachin-like kiosk, also called phialē, in the monastery’s yard. The oldest surviving
such installation, at Vatopedi, dates to the mid-14th century. The phialē at Great Lavra,
although constructed in 1635, most probably replaces and reproduces the original
one from 1060. Therefore, an outdoor phialē seems to have been a standard feature
of an Athonite monastery complex from the very beginning. The paper examines the
phialē’s notable location in the area between the church’s entrance and the refectory,
some elements of its design, and the outdoor position in relation to the supply of running
water. Beyond these technical reasons, some functional (liturgical), symbolical
(theological), and historical aspects are also discussed as likely factors contributing
to the concept and use of this architectural feature in the Middle Byzantine period., Термином фијала, односно агијазма, у Византији се означавала посуда у којој
се вода освећивала на Богојављење или се чувала вода, освећена тада или
другом приликом. Најчешће је израђивана од камена, монолитно, у облику
велике чиније, уздигнуте на каменом стубу. На Светој Гори се може и данас
видети, обично постављена у оквиру отвореног киоска налик циборијуму,
који се такође назива фијалом, и који се налази у манастирском дворишту.
Најстарија таква фијала, она у Ватопеду, датира из средине XIV века. Међутим,
она није најранија. Фијала у Великој Лаври, иако је изграђена 1635. године, нај-
вероватније је настала као замена за оригиналну из 1060. године, понављајући
њен изглед. Стога се чини да је фијала на отвореном била уобичајен елемент
светогорских манастирских комплекса од самих њихових почетака. Међутим,
у унутрашњој или спољној припрати, по свој прилици, био је смештен још
један суд за освећену воду. На то упућују извесни археолошки остаци и зидно
сликарство у појединим црквама. Постоје и многи други слични примери
изван Свете Горе, такође смештени у припрати, трему или другде у улазној
зони цркве, који су представљали једина постројења за водоосвећење у тим
монашким обитељима. Податак да потичу из времена од XII до XIV столећа,
упућује на закључак да је положај фијале унутар црквене грађевине производ
нешто каснијег развоја, као и месних особености.
На Светој Гори фијала је и даље смештена споља, тачније у пределу између
улазâ у цркву и трпезарију, што је положај који одговара захтевима одређених
литија и обредних чинова. С друге стране, у суду унутар фијале у Великој
Лаври налази се бронзана млазница с више испуста за воду (грч. στροβίλιον)
из XI века и то отвара питање: да ли су фијале увек снабдеване текућом водом
и да ли је то био још један разлог да се поставе изван цркве? Неколико атон-
ских примера непосредно је повезано с бунаром или цистерном за воду, што
сведочи о важности сталног дотока воде. Истовремено, постављање цистерне
испод отвореног, поплочаног дворишта, омогућавало је и олакшавало њено
одржавање и поправке.
Поред ових техничких разлога, у опредељењу за спољну локацију фијале улогу
су имали и неки функционални (богослужбени), симболични (теолошки)
и историјски аспекти. Водоскок или чесма били су уобичајен саставни део
атријума рановизантијске цркве, који је обезбеђивао воду за припремна уми-
вања пре уласка у храм. Најважније и утицајне ране цркве које настављају да
користе ова постројења у средњовизантијском периоду, сада искључиво за
водоосвећење, могле су бити узор за планирање цркава у томе времену. Ту су
пре свега Света Софија и базилика Студијског манастира, чији је пример –
преко утицаја Студитског типика – још важнији за обичаје у монашком свету.
С друге стране, коришћење фонтане с текућом водом која се налази у дворишту
није проистекло из пуке погодности коју је пружало присуство већ постојећег
објекта, насталог у ранијем периоду. Наиме, сâм обред водоосвећења у себи
садржи предуслов да се изађе напоље и да се, преко освећења неке природне
воде, благослови целокупна природа. У том смислу, чак и постављање фијале
у припрати и извођење обреда у том простору сматрани су једнаким онима изван цркве (наоса). Препреке практичне природе, попут ограниченог про-
стора у дворишту, оштрине локалне климе и недостатка материјалних ресурса,
могле су допринети оваквом решењу. Међутим, премештање водоосвећења
у припрату и чувања свете воде у томе простору било је прихватљиво само
захваљујући симболичкој димензији која се приписује овом делу цркве, а то
је земаљско и спољашње, насупрот небеском и посвећеном; ово друго налази
свој просторни и материјални израз у наосу.
На Светој Гори је сачувано само неколико агијазми у припратама, и чини се да
су оне искључиво секундарне у односу на оне у оквиру фијала на отвореном.
На основу тога и свега напред реченог, може се закључити да се уобичајено
решење на Атосу у средњем веку састојало из главног постројења за Велико
водоосвећење на Богојављење које се налазило у дворишту (фијала) и посуде
за чување освећене воде у припрати. Потоња се истовремено могла користити
за Мало водоосвећење, а само изузетно (на пример, у случају лоших времен-
ских услова) и за Велико водоосвећење. Оваква подела се одржала све до
данас и значај спољног модела наглашен је непромењеним коришћењем током
више векова, као и архитектонском формом куполног циборијума која није
напуштена и после многих урушавања, преправки, доградњи и подизања из
темеља. Тако је један пример средњовизантијске микроархитектуре, у служби
једног од богослужбених обреда, готово нетакнут преживео до наших дана
као део дубоке и чврсте монашке традиције на Светој Гори.",
publisher = "Београд : Српска академија наука и уметности",
journal = "Хиландарски зборник = Recueil de Chilandar",
title = "Phialai on Mount Athos : the Middle Byzantine origins of their use, form and location, Фијале на Светој Гори : средњовизантијско порекло њихове употребе, форме и локације",
pages = "23-37",
volume = "15",
url = "https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_13448"
}
Stanković, N.. (2021). Phialai on Mount Athos : the Middle Byzantine origins of their use, form and location. in Хиландарски зборник = Recueil de Chilandar
Београд : Српска академија наука и уметности., 15, 23-37.
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_13448
Stanković N. Phialai on Mount Athos : the Middle Byzantine origins of their use, form and location. in Хиландарски зборник = Recueil de Chilandar. 2021;15:23-37.
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_13448 .
Stanković, Nebojša, "Phialai on Mount Athos : the Middle Byzantine origins of their use, form and location" in Хиландарски зборник = Recueil de Chilandar, 15 (2021):23-37,
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_13448 .

О сакралном значењу музичког инструмента и улози пророка Давида у сцени Смрт праведника. Прилог проучавању ликовних представа музичких инструмената у источнохришћанској црквеној уметности

Гавриловић, Анђела

(Београд : Музиколошки институт Српске академије наука и уметности, 2019)

TY  - JOUR
AU  - Гавриловић, Анђела
PY  - 2019
UR  - https://dais.sanu.ac.rs/123456789/6938
AB  - Старозаветни пророк Давид био је у сакралној историји познат као цар
Јудеја, као пророк, састављач Псалтира, али и као музичар. Стога се он на
представама у источнохришћанској уметности које илуструју свету историју
односно библијски наратив по правилу приказује са одређеним музичким
инструментом у рукама. Иако су представе музичких инструмената у
уметности земаља византијског културног круга у (етно)музиколошкој
науци и историји уметности темељно обрађене, постојећа ликовна грађа
и даље пружа могућности за нова истраживања. Док је до сада у оквиру
анализе иконографије, када је реч о инструментима, највише пажње
посвећено органографској анализи (М. Велимировић, Д. Девић, Р. Пејовић),
њихово значење и улога музике остали су недовољно обрађени. Сцене о
којима ћемо у раду говорити дозвољају обе врсте анализе. Оно што је са
иконографске и органографске тачке гледишта занимљиво јесте чињеница
да су музички инструменти са којима је цар Давид приказан у сценама
Смрти праведника различити. Овом приликом, размотрићемо поједине сцене Смрти праведника у временском распону од XIII до XVII века у
византијској, као и српској, руској и румунској црквеној уметности након
1453. године са аспекта иконографије, а посебна пажња ће бити посвећена
оправданости појаве одређених инструмената у рукама цара Давида, као и
њиховим значењима.
AB  - The Old Testament prophet David was known in sacred history as the King of
Jews, as a prophet, the compiler of the Psalter, but also as a musician. Therefore,
he is usually depicted with certain musical instruments in his hands in Eastern
Christian art that illustrates sacred history or the biblical narrative. Although the
representations of musical instruments in the art of the lands under the Byzantine
cultural and spiritual influence have been minutely analysed, the existing art still
provides opportunities for further research. Until present day most attention was
given to the organographic analysis of the musical instruments (M. Velimirović, D.
Dević, R. Pejović), while their meaning and the role in the scenes have remained
insufficiently addressed. The scene analysed in this paper allows for both types
of analysis.
What is interesting from the iconographic and organographic point of view is
the fact that the musical instruments with which Emperor David is portrayed
in the scenes of the Death of the Righteous man are different. On this occasion,
we will look at scenes of the Death of the Righteous man in the time span from
the thirteenth to the seventeenth centuries in Byzantine art, as well as Serbian,
Russian and Romanian ecclesiastical art after 1453 from the aspect of iconography.
Special attention will be paid to the justification of the reasons for the appearance
of certain instruments in the hands of King David, as well as their meanings.
PB  - Београд : Музиколошки институт Српске академије наука и уметности
T2  - Музикологија / Musicology
T1  - О сакралном значењу музичког инструмента и улози пророка Давида у сцени Смрт праведника. Прилог проучавању ликовних представа музичких инструмената у источнохришћанској црквеној уметности
T1  - On the Sacral Meaning of the Musical Instrument and the Role of Prophet David in the Scene of the Death of the Rigtheous Man. A Contribution to the Study of the Visual Representations of Musical Instruments in the East-Christian Sacral Art
SP  - 277
EP  - 302
IS  - 27
DO  - 10.2298/MUZ1927277G
UR  - https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_6938
ER  - 
@article{
author = "Гавриловић, Анђела",
year = "2019",
abstract = "Старозаветни пророк Давид био је у сакралној историји познат као цар
Јудеја, као пророк, састављач Псалтира, али и као музичар. Стога се он на
представама у источнохришћанској уметности које илуструју свету историју
односно библијски наратив по правилу приказује са одређеним музичким
инструментом у рукама. Иако су представе музичких инструмената у
уметности земаља византијског културног круга у (етно)музиколошкој
науци и историји уметности темељно обрађене, постојећа ликовна грађа
и даље пружа могућности за нова истраживања. Док је до сада у оквиру
анализе иконографије, када је реч о инструментима, највише пажње
посвећено органографској анализи (М. Велимировић, Д. Девић, Р. Пејовић),
њихово значење и улога музике остали су недовољно обрађени. Сцене о
којима ћемо у раду говорити дозвољају обе врсте анализе. Оно што је са
иконографске и органографске тачке гледишта занимљиво јесте чињеница
да су музички инструменти са којима је цар Давид приказан у сценама
Смрти праведника различити. Овом приликом, размотрићемо поједине сцене Смрти праведника у временском распону од XIII до XVII века у
византијској, као и српској, руској и румунској црквеној уметности након
1453. године са аспекта иконографије, а посебна пажња ће бити посвећена
оправданости појаве одређених инструмената у рукама цара Давида, као и
њиховим значењима., The Old Testament prophet David was known in sacred history as the King of
Jews, as a prophet, the compiler of the Psalter, but also as a musician. Therefore,
he is usually depicted with certain musical instruments in his hands in Eastern
Christian art that illustrates sacred history or the biblical narrative. Although the
representations of musical instruments in the art of the lands under the Byzantine
cultural and spiritual influence have been minutely analysed, the existing art still
provides opportunities for further research. Until present day most attention was
given to the organographic analysis of the musical instruments (M. Velimirović, D.
Dević, R. Pejović), while their meaning and the role in the scenes have remained
insufficiently addressed. The scene analysed in this paper allows for both types
of analysis.
What is interesting from the iconographic and organographic point of view is
the fact that the musical instruments with which Emperor David is portrayed
in the scenes of the Death of the Righteous man are different. On this occasion,
we will look at scenes of the Death of the Righteous man in the time span from
the thirteenth to the seventeenth centuries in Byzantine art, as well as Serbian,
Russian and Romanian ecclesiastical art after 1453 from the aspect of iconography.
Special attention will be paid to the justification of the reasons for the appearance
of certain instruments in the hands of King David, as well as their meanings.",
publisher = "Београд : Музиколошки институт Српске академије наука и уметности",
journal = "Музикологија / Musicology",
title = "О сакралном значењу музичког инструмента и улози пророка Давида у сцени Смрт праведника. Прилог проучавању ликовних представа музичких инструмената у источнохришћанској црквеној уметности, On the Sacral Meaning of the Musical Instrument and the Role of Prophet David in the Scene of the Death of the Rigtheous Man. A Contribution to the Study of the Visual Representations of Musical Instruments in the East-Christian Sacral Art",
pages = "277-302",
number = "27",
doi = "10.2298/MUZ1927277G",
url = "https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_6938"
}
Гавриловић, А.. (2019). О сакралном значењу музичког инструмента и улози пророка Давида у сцени Смрт праведника. Прилог проучавању ликовних представа музичких инструмената у источнохришћанској црквеној уметности. in Музикологија / Musicology
Београд : Музиколошки институт Српске академије наука и уметности.(27), 277-302.
https://doi.org/10.2298/MUZ1927277G
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_6938
Гавриловић А. О сакралном значењу музичког инструмента и улози пророка Давида у сцени Смрт праведника. Прилог проучавању ликовних представа музичких инструмената у источнохришћанској црквеној уметности. in Музикологија / Musicology. 2019;(27):277-302.
doi:10.2298/MUZ1927277G
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_6938 .
Гавриловић, Анђела, "О сакралном значењу музичког инструмента и улози пророка Давида у сцени Смрт праведника. Прилог проучавању ликовних представа музичких инструмената у источнохришћанској црквеној уметности" in Музикологија / Musicology, no. 27 (2019):277-302,
https://doi.org/10.2298/MUZ1927277G .,
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_6938 .

Представа светог Арсенија Српског у дечанском менологу

Војводић, Драган

(Београд : Српска академија наука и уметности, 2019)

TY  - JOUR
AU  - Војводић, Драган
PY  - 2019
UR  - https://dais.sanu.ac.rs/123456789/10657
AB  - Као део илустрације за 28. октобар у сликаном календару Пантократорове цркве манастира Дечана приказан је свети Арсеније, други српски архиепископ, о чему сведоче остаци натписа и особена иконографија представе. Као једини сачувани пример сликања неког српског светог у оквиру
средњовековних менолошких циклуса, та досада неидентификована предста-
ва има нарочит значај, јер указује на потребу да се изнова покрене питање о
заступљености култова светих Срба у средњовековним сликаним календарима.
AB  - A fi gure of St. Arsenije, the second Serbian archbishop, is shown as a part of the
illustration for 28 October in the painted calendar of the Church of Christ Pantokrator
in the Dečani Monastery, as evidenced by the remnants of an accompanying
inscription and the distinctive iconography of the image. As the only surviving
example of depicting a Serbian saint in medieval menologion cycles, this hereto
unidentifi ed image is of special importance, since it suggests a need to reexamine
the question of the representation of cults of Serbian saints in medieval painted
calendars.
PB  - Београд : Српска академија наука и уметности
T2  - Косовско-метохијски зборник
T1  - Представа светог Арсенија Српског у дечанском менологу
T1  - The Image of Saint Arsenije of Serbia in the Dečani Menologion
SP  - 35
EP  - 62
IS  - 8
UR  - https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10657
ER  - 
@article{
author = "Војводић, Драган",
year = "2019",
abstract = "Као део илустрације за 28. октобар у сликаном календару Пантократорове цркве манастира Дечана приказан је свети Арсеније, други српски архиепископ, о чему сведоче остаци натписа и особена иконографија представе. Као једини сачувани пример сликања неког српског светог у оквиру
средњовековних менолошких циклуса, та досада неидентификована предста-
ва има нарочит значај, јер указује на потребу да се изнова покрене питање о
заступљености култова светих Срба у средњовековним сликаним календарима., A fi gure of St. Arsenije, the second Serbian archbishop, is shown as a part of the
illustration for 28 October in the painted calendar of the Church of Christ Pantokrator
in the Dečani Monastery, as evidenced by the remnants of an accompanying
inscription and the distinctive iconography of the image. As the only surviving
example of depicting a Serbian saint in medieval menologion cycles, this hereto
unidentifi ed image is of special importance, since it suggests a need to reexamine
the question of the representation of cults of Serbian saints in medieval painted
calendars.",
publisher = "Београд : Српска академија наука и уметности",
journal = "Косовско-метохијски зборник",
title = "Представа светог Арсенија Српског у дечанском менологу, The Image of Saint Arsenije of Serbia in the Dečani Menologion",
pages = "35-62",
number = "8",
url = "https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10657"
}
Војводић, Д.. (2019). Представа светог Арсенија Српског у дечанском менологу. in Косовско-метохијски зборник
Београд : Српска академија наука и уметности.(8), 35-62.
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10657
Војводић Д. Представа светог Арсенија Српског у дечанском менологу. in Косовско-метохијски зборник. 2019;(8):35-62.
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10657 .
Војводић, Драган, "Представа светог Арсенија Српског у дечанском менологу" in Косовско-метохијски зборник, no. 8 (2019):35-62,
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10657 .

St. Prokopios and St. Theodore Teron Killing Monsters in the Prizren Gospel

Starodubcev, Tatjana

(Београд : Српска академија наука и уметности, 2019)

TY  - JOUR
AU  - Starodubcev, Tatjana
PY  - 2019
UR  - https://dais.sanu.ac.rs/123456789/10656
AB  - The Prizren Gospel (the last decades of the thirteenth century), destroyed on April
6th, 1941, contained representations of Sts. Prokopios and Theodore Teron. Due to
numerous unusual features, they are unique among preserved Serbian medieval
artworks. Their potential models in extant medieval Eastern Christian artworks are
listed. The most closely related examples can be observed in the Coptic milieu. The
question of how the illuminator of the Prizren Gospel could have gotten acquainted
with the works of Christian Egypt whose iconographic details he transmitted into a
quite original creation is discussed.
AB  - Минијатуре с представама светих Прокопија и Теодора Тирона у Призренском јеванђељу (последње деценије XIII века), уништеном 6. априла 1941,
јединствене су међу српским средњовековним ликовним остварењима по
многим необичајеним појединостима. У раду се указује на могуће узоре тих
детаља у делима средњовековне источнохришћанске уметности. Највише
сродних примера уочава се у коптској средини. Разматра се питање о томе
како је сликар Призренског јеванђеља могао да упозна дела хришћанског
Египта, чије је иконографске појединости преточио у оригинално остварење.
PB  - Београд : Српска академија наука и уметности
T2  - Косовско-метохијски зборник
T1  - St. Prokopios and St. Theodore Teron Killing Monsters in the Prizren Gospel
T1  - Свети Прокопије и свети Теодор Тирон убице немани у Призренском јеванђељу
SP  - 1
EP  - 33
IS  - 8
UR  - https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10656
ER  - 
@article{
author = "Starodubcev, Tatjana",
year = "2019",
abstract = "The Prizren Gospel (the last decades of the thirteenth century), destroyed on April
6th, 1941, contained representations of Sts. Prokopios and Theodore Teron. Due to
numerous unusual features, they are unique among preserved Serbian medieval
artworks. Their potential models in extant medieval Eastern Christian artworks are
listed. The most closely related examples can be observed in the Coptic milieu. The
question of how the illuminator of the Prizren Gospel could have gotten acquainted
with the works of Christian Egypt whose iconographic details he transmitted into a
quite original creation is discussed., Минијатуре с представама светих Прокопија и Теодора Тирона у Призренском јеванђељу (последње деценије XIII века), уништеном 6. априла 1941,
јединствене су међу српским средњовековним ликовним остварењима по
многим необичајеним појединостима. У раду се указује на могуће узоре тих
детаља у делима средњовековне источнохришћанске уметности. Највише
сродних примера уочава се у коптској средини. Разматра се питање о томе
како је сликар Призренског јеванђеља могао да упозна дела хришћанског
Египта, чије је иконографске појединости преточио у оригинално остварење.",
publisher = "Београд : Српска академија наука и уметности",
journal = "Косовско-метохијски зборник",
title = "St. Prokopios and St. Theodore Teron Killing Monsters in the Prizren Gospel, Свети Прокопије и свети Теодор Тирон убице немани у Призренском јеванђељу",
pages = "1-33",
number = "8",
url = "https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10656"
}
Starodubcev, T.. (2019). St. Prokopios and St. Theodore Teron Killing Monsters in the Prizren Gospel. in Косовско-метохијски зборник
Београд : Српска академија наука и уметности.(8), 1-33.
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10656
Starodubcev T. St. Prokopios and St. Theodore Teron Killing Monsters in the Prizren Gospel. in Косовско-метохијски зборник. 2019;(8):1-33.
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10656 .
Starodubcev, Tatjana, "St. Prokopios and St. Theodore Teron Killing Monsters in the Prizren Gospel" in Косовско-метохијски зборник, no. 8 (2019):1-33,
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10656 .

The Deesis row from Piva: A contribution to the study of the iconostasis and icon painting of the Monastery of Piva

Војводић, Драган; Живковић, Милош

(Београд : Филозофски факултет - Институт за исторују уметности, 2014)

TY  - JOUR
AU  - Војводић, Драган
AU  - Живковић, Милош
PY  - 2014
UR  - https://dais.sanu.ac.rs/123456789/10721
AB  - Расправа је посвећена хронологији настанка иконостаса и хороса манастира Пиве, односно атрибуцији неких икона на њима. Најпре је представљен раније необјављен Деизисни чин, део првобитне олтарске преграде пивског храма, израђен негде између 1586. и 1604. Тај Чин и нешто млађи велики крст (1606) стајали су на старом иконостасу изнад престоних икона сликара Лонгина из 1573/1534. године. Бар једна од двостраних икона с накнадно насталог хороса (1610/1611) није његова. За нов дрворезбарени иконостас из 1638/1639. српски сликар Јован насликао је престоне иконе и икону Силаска Светог Духа у вишој зони. Неки његов ученик творац је једанаест икона осталих Великих празника.
AB  - The paper is devoted to the chronology of the genesis of the iconostasis and the choros of the monastery of Piva and to the attribution of some of their icons. It presents the hitherto unpublished
Deesis row which formed part of the original altar screen and was painted sometime between 1586 and 1604. The Deeisis and the somewhat younger Crucifix (1606) were mounted on the old iconostasis above the despotic icons painted by Longin in 1573/1574. At least one of the two-sided icons from the subsequently made choros (1610/1611) is not his work. For the new carved wooden iconostasis (1638/1639) the Serbian painter Jovan painted the despotic icons and the icon of the Descent of the Holy Spirit in the upper tier. A disciple of his painted the other eleven icons of the Great Feasts.
PB  - Београд : Филозофски факултет - Институт за исторују уметности
T2  - Зограф
T1  - The Deesis row from Piva: A contribution to the study of the iconostasis and icon painting of the Monastery of Piva
T1  - Деизисни чин из Пиве: Прилог проучавању иконостаса и иконописа у пивском манастиру
SP  - 203
EP  - 220
VL  - 38
DO  - 10.2298/ZOG1438203V
UR  - https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10721
ER  - 
@article{
author = "Војводић, Драган and Живковић, Милош",
year = "2014",
abstract = "Расправа је посвећена хронологији настанка иконостаса и хороса манастира Пиве, односно атрибуцији неких икона на њима. Најпре је представљен раније необјављен Деизисни чин, део првобитне олтарске преграде пивског храма, израђен негде између 1586. и 1604. Тај Чин и нешто млађи велики крст (1606) стајали су на старом иконостасу изнад престоних икона сликара Лонгина из 1573/1534. године. Бар једна од двостраних икона с накнадно насталог хороса (1610/1611) није његова. За нов дрворезбарени иконостас из 1638/1639. српски сликар Јован насликао је престоне иконе и икону Силаска Светог Духа у вишој зони. Неки његов ученик творац је једанаест икона осталих Великих празника., The paper is devoted to the chronology of the genesis of the iconostasis and the choros of the monastery of Piva and to the attribution of some of their icons. It presents the hitherto unpublished
Deesis row which formed part of the original altar screen and was painted sometime between 1586 and 1604. The Deeisis and the somewhat younger Crucifix (1606) were mounted on the old iconostasis above the despotic icons painted by Longin in 1573/1574. At least one of the two-sided icons from the subsequently made choros (1610/1611) is not his work. For the new carved wooden iconostasis (1638/1639) the Serbian painter Jovan painted the despotic icons and the icon of the Descent of the Holy Spirit in the upper tier. A disciple of his painted the other eleven icons of the Great Feasts.",
publisher = "Београд : Филозофски факултет - Институт за исторују уметности",
journal = "Зограф",
title = "The Deesis row from Piva: A contribution to the study of the iconostasis and icon painting of the Monastery of Piva, Деизисни чин из Пиве: Прилог проучавању иконостаса и иконописа у пивском манастиру",
pages = "203-220",
volume = "38",
doi = "10.2298/ZOG1438203V",
url = "https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10721"
}
Војводић, Д.,& Живковић, М.. (2014). The Deesis row from Piva: A contribution to the study of the iconostasis and icon painting of the Monastery of Piva. in Зограф
Београд : Филозофски факултет - Институт за исторују уметности., 38, 203-220.
https://doi.org/10.2298/ZOG1438203V
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10721
Војводић Д, Живковић М. The Deesis row from Piva: A contribution to the study of the iconostasis and icon painting of the Monastery of Piva. in Зограф. 2014;38:203-220.
doi:10.2298/ZOG1438203V
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10721 .
Војводић, Драган, Живковић, Милош, "The Deesis row from Piva: A contribution to the study of the iconostasis and icon painting of the Monastery of Piva" in Зограф, 38 (2014):203-220,
https://doi.org/10.2298/ZOG1438203V .,
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_10721 .
1
2

Дечанска пустиња: скитови и келије манастира Дечана

Поповић, Даница; Тодић, Бранислав; Војводић, Драган

(Београд : Балканолошки институт Српске академије наука и уметности, 2011)

TY  - BOOK
AU  - Поповић, Даница
AU  - Тодић, Бранислав
AU  - Војводић, Драган
PY  - 2011
UR  - https://dais.sanu.ac.rs/123456789/3929
PB  - Београд : Балканолошки институт Српске академије наука и уметности
T1  - Дечанска пустиња: скитови и келије манастира Дечана
T1  - The Dečani Desert – The Sketae and Kelia of the Monastery of Dečani
UR  - https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_3929
ER  - 
@book{
author = "Поповић, Даница and Тодић, Бранислав and Војводић, Драган",
year = "2011",
publisher = "Београд : Балканолошки институт Српске академије наука и уметности",
title = "Дечанска пустиња: скитови и келије манастира Дечана, The Dečani Desert – The Sketae and Kelia of the Monastery of Dečani",
url = "https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_3929"
}
Поповић, Д., Тодић, Б.,& Војводић, Д.. (2011). Дечанска пустиња: скитови и келије манастира Дечана. 
Београд : Балканолошки институт Српске академије наука и уметности..
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_3929
Поповић Д, Тодић Б, Војводић Д. Дечанска пустиња: скитови и келије манастира Дечана. 2011;.
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_3929 .
Поповић, Даница, Тодић, Бранислав, Војводић, Драган, "Дечанска пустиња: скитови и келије манастира Дечана" (2011),
https://hdl.handle.net/21.15107/rcub_dais_3929 .