From Emulation to a Great Masterpiece. Two Serbian Composers of the 1950s

Abstract

The basic idea of this paper is to demonstrate the different ways in which a composer may use the techniques of simulation or stylistic allusion, not to resemble a certain composer or style, but to perfect their own compositional techniques and develop individual style. With this in mind, two orchestral pieces from Serbian music history have been analysed, both written in the 1950s: Suita giocosa (1956) by Milan Ristić (1908–1982) and Passacaglia for orchestra (1957) by Ljubica Marić (1909–2003). Through the analysis of these pieces, I explore the similarities between their compositional techniques with those of the great European masters. In the case of Milan Ristić, the techniques of Paul Hindemith (1895–1963), presented in the textbook Unterweisung im Tonsatz, are the base which Ristić used to perfect his own musical language. In Passacaglia by Ljubica Marić one may notice strong influences of development variation, as explained by Arnold Schoenberg (1874–1951) on Johannes Brahms’ (1833–1897) chamber music titled “Brahms the progressive”. In conclusion, the processes in these orchestral pieces represent simulation or stylistic allusion produced through emulation, bearing in mind that the level of borrowing exists exclusively within the compositional technique and that role models of Ristić and Marić, as techniques of ‘selected’ composers, remain hidden in their works.

Основна идеја аутора јесте да прикаже различите начине на које композитор може да користи технике симулације, односно стилске алузије, али не због тога да би наликовао на одређеног композитора или стил, већ да би усавршио сопствено композиционо-техничко умеће и развио индивидуални стил. Имајући то у виду, анализирали смо две оркестарске композиције из историје српске музике, написане током педесетих година прошлог века: Suita giocosa (1956) Милана Ристића (1908–1982) и Пасакаљу за оркестар (1957) Љубице Марић (1909–2003). Кроз анализу ових дела, покушали смо да уочимо сродности композиционих техника ових композитора са техникама великих европских композитора. У случају Милана Ристића, технике Паула Хиндемита (Paul Hindemith, 1895–1963), представљене у уџбенику Техника тонског слога (Unterweisung im Tonsatz) представљају основу коју је Ристић користио у усавршавању сопственог музичког језика. У Пасакаљи Љубице Марић, уочљиви су јаки трагови развојног варирања, на начин на који их је објаснио Арнолд Шенберг (Arnold Schoenberg, 1874–1951) у свом есеју о Брамсовој камерној музици (Johannes Brahms, 1833–1897) под називом „Брамс напредњак“ („Brahms the Progressive“). Коначно, закључујемо да процеси у поменутим делима представљају симулацију, односно стилску алузију, произведену кроз емулацију, имајући у виду да се ниво преузимања одвија на нивоу композиционе технике и да узори Ристића и Марићеве, у виду ‘одабраних’ композитора, остају у великој мери прикривени у њиховим делима.