Простори модернизма: опус Љубице Марић у контексту музике њеног времена

Abstract

Поводом стогодишњице рођења композиторке Љубице Марић (1909–2003), а шест година после њене смрти, Музиколошки институт САНУ и Одељење ликовне и музичке уметности САНУ организовали су међународни научни скуп као свој прилог прослави јубилеја. Изабран је најсвеобухватнији могући назив скупа: Простори модернизма: опус Љубице Марић у контексту музике њеног времена, не би ли се подстакло учешће и оних цењених музиколога који се раније нису посебно бавили делима ове ауторке. У томе се успело, тако да су се у САНУ од 5. до 7. новембра 2009. године могла чути врло разноврсна излагања, од оних која су донела нове податке засноване на архивским истраживањима, преко детаљних анализа композиционих поступака, до широке контекстуализације стваралаштва Љубице Марић. До размене знања о животу и музици ове изузетне уметнице долазило је и у дискусијама после презентације радова, али и неформално, ван радног дела скупа. На тај начин су они учесници из иностранства који су се тек недавно, по добијању позива на скуп, упознали са њеним стваралаштвом за које су одмах показали живо интересовање, добили прилику да чују и део „усмене историје“ о Љубици Марић, драгоцене за осветљавање појединих аспеката њеног дела и деловања. Заједно са рефератима који се објављују у овој публикацији, ти разговори ће подстаћи, верујемо, нова истраживања њеног опуса која ће допринети његовој међународној афирмацији. Јер, тога смо сасвим свесни, њено дело још није заузело оно место које му припада на сцени европског музичког модернизма. Прецизнијем дефинисању те позиције свакако ће допринети радови објављени у овом зборнику, јер доносе тумачења њеног опуса како из домаћих, тако и из иностраних визура. Опус Љубице Марић без сумње заузима једно од кључних места у историји српске музике XX века, јер не само што је у уметничком погледу изузетно вредан, већ је и инспиративно деловао на стваралаштво низа млађих композитора. Снажно доживљавајући поетику прошлости нашег тла, Љубица Марић је у српском народном и црквеном наслеђу открила неисцрпан извор надахнућа. Њена музика је истовремено окренута архаичној прошлости, и носи недвосмислено модеран печат. Није је привлачила прошлост као таква, већ она чија је дејствена моћ још жива, која успоставља духовни дијалог са садашњом епохом. Уочивши даровитост Љубице Марић, своје ученице у Музичкој школи у Београду (данас школа „Мокрањац“), Јосип Славенски јој је саветовао да после дипломирања настави студије на Државном конзерваторијуму у Прагу. Учила је композицију у класи Јозефа Сука на Мајсторској школи Конзерваторијума (1929–32), упоредо похађајући и наставу на одсеку за дириговање код Метода Долежила и виолину код Јана Маржака. Прашке студије је окончала студирајући четвртстепену музику у класи Алојза Хабе (1936–37). По повратку у Београд, неколико година је предавала теоретске предмете у Средњој музичкој школи „Станковић“ (1938–45), пре него што је постала професор на Музичкој академији (предавала до 1967. године). За дописног члана САНУ изабрана је 1963, а за редовног 1981. године. До свог специфичног, јасно препознатљивог стила, дошла је у зрелим стваралачким годинама, али и њене ране композиције убедљиво сведоче о несвакидашњој даровитости. Приликом извођења на фестивалима савремене музике у Амстердаму и Стразбуру (1933) њена дела из прашког периода изазивала су углавном врло позитивне, па и одушевљене реакције стручне критике и публике. Из поља модернистичке изражајности, Љубица Марић се полако окретала преиспитивању традиције, испољавајући посебан афинитет према музици барока. Првих година после Другог светског рата препознала је у себи и изразиту наклоност према српској народној песми, касније и српском црквеном појању, дивећи се њиховој архаичној лепоти и изражајности. Компонујући кантату Песме простора (1956), започела је најплоднију фазу свог стваралаштва. Објашњавајући наслов и идеју дела, записала је: „Простор у исти мах значи и простор, и време, и постојање. Смрт је изван простора, ванвремена – ништа. Али, у доживљају, она се противставља животу, стога је увек животолика, ма и као најапстрактнији негатив постојања.“ Ово јединствено дело, засновано на текстовима епитафа уклесаних на средњовековним богумилским надгробним споменицима – стећцима, на узбудљив, а сублимисан начин изражава човеков однос према тајни смрти. И црквени напеви из српског осмогласника, недокучиво давног порекла, представљају за Љубицу Марић снажан извор надахнућа. Године 1959. настала је прва композиција замишљеног циклуса Музика октоиха: Октоиха 1, по I гласу oсмогласника, а потом су следили : Византијски концерт (1959), по II, III и IV гласу, Праг сна на стихове Марка Ристића (1961) и Ostinato super thema octoicha (1963), по V гласу, док је финална композиција, Симфонија октоиха, остала недовршена. Композиције Љубице Марић из последњих деценија XX века припадају камерној сфери, сведене су на битно, прочишћеног су израза. Надахнута лепотом и мисаоном садржајношћу поетских записа средњовековних монаха на маргинама књига које су преписивали, Марићева је у можда најуспелијем делу из ових година, речитативној кантати Из тмине појање (1984), остварила драматуршки убедљиву целину, са музиком оштрих и реских хармонија која сугестивно евоцира звукове и боје времена страдања народа под отоманском влашћу. Целокупно дело Љубице Марић, од младалачке Сонате фантазије за виолину (1929) до последње композиције – Торза за клавирски трио (1996), сведочи да је у њему садржан истинит и личан прилог нашем времену, и да ће му самосвојност доживљаја света који је у њега уткан обезбедити трајност и неизбрисиво деловање и у будућности. Свет уметности Љубице Марић обухвата и просторе литерарног и визуелног изражавања. Нарочито место у њима заузимају таблице, сажети и фино избрушени песнички искази чија је визуелна компонента често од суштинског значаја за разумевање њиховог смисла. Потребно је скренути пажњу на компакт диск који прати овај зборник, јер се на њему налазе преводи на енглески језик радова који су у књизи објављени на српском. Читалац ће вероватно приметити да је у зборнику један рад дат само у верзији на енглеском, а један други само на српском језику, што је била жеља самих аутора. У вези са научним скупом о чијем ће раду остати траг у овом зборнику, треба навести да је на његовом отварању Стана Крстајић премијерно извела новопронађену минијатуру за флауту Љубице Марић. Дан раније је била отворена изложба која је такође била део прославе овог јубилеја (Галерија САНУ, 4. новембар–15. децембар 2009). Изложбу насловљену Љубица Марић, 100 година од рођења – Тајна / Тишина / Творење организовала је Српска академија наука и уметности, њен аутор је била Мелита Милин, а аутори поставке Милан Јанић и Ненад Марковић. Током трајања изложбе и скупа учесници и посетиоци су могли да се упознају са нотним издањима дела Љубице Марић која су била изложена на штанду њене издавачке куће Фуроре из Касела. Ово је и прилика да се организатори скупа о делу Љубице Марић још једанпут захвале Министарству за науку и технологију Србије и организацији УНЕСКО на финансијској помоћи у реализацији овог дела прославе јубилеја композиторке која је својим стварањем дала вредан и самосвојан допринос европском музичком модернизму. Мелита Милин

On the occasion of the 100th anniversary of the birth of Ljubica Marić (1909–2003), and six years after her death, the Institute of Musicology and the Department of Fine Arts of the SASA organized an international musicological conference as their contribution to the celebration of the jubilee. In order to attract the participation of a number of renowned Serbian and foreign scholars, among them some who had not previously researched her oeuvre, a most general title for the conference was chosen: Spaces of Modernism: Ljubica Marić in Context. The response to this call for papers was excellent indeed, and from 5th to 7th November 2009 in the halls of the SASA, fourteen Serbian and twelve musicologists from eight other countries presented their papers with topics ranging from analysis of archival research and compositional procedures, to wide contextualization of Ljubica Marić’s works. Discussions after the presentation of the papers and in the breaks of the conference were opportunities for further exchange of knowledge about this outstanding composer, including the transmission of fragments from the ‘oral history’ of Ljubica Marić, important for fully understanding her creative universe. The organizers of the conference believe that both the papers and those discussions will yield ideas for further research and contribute to the international dissemination of her music. They are indeed aware of the fact that her oeuvre has not yet achieved the position it deserves on the map of European musical modernism. The opus of Ljubica Marić holds a key position in the history of Serbian music, not only because it is highly remarkable and distinctive in artistic terms, but also because of its influence on many younger composers. In her mature period she discovered an inexhaustible source of inspiration in the Serbian folk and church music heritage. She was also a gifted poet and artist. The main features of her work include: a marked inclination for archaic atmosphere, suggested by imaginative blending of ancient musical material (melodies permeated with elements of church or folk singing) and modernist means; the monistic principle of building a whole work from a basic motif; mostly linear development; a form which is usually free, originating in the composer’s inclination towards athematicism in her youthful period; harmonic language with modal features deriving from church chant, but often sharply dissonant which results either from heterophonic motion in the parts or the need to heighten dramatic accents and achieve robust sound; a metrical-rhythmic dimension with two main aspects: either an even flow (although built of metrically changeable units), ostinato-like, sometimes quasi metronomo, (suggesting a feeling of timelessness), or free-improvisational and fluid development, with ‘leveled’ metrical accents, associated with singing (rubato character); instrumentation with exposed sounds of piano and brass instruments, especially the trumpet, and with imaginative evocation of the ringing of bells, creating a solemn atmosphere. Ljubica Marić acquired her individual, clearly recognizable style in her mature creative years, although her early compositions, too, are highly indicative of extraordinary talent. When her works from her years of study in Josef Suk’s and Alois Hába’s classes at Prague Conservatory (1929–32) were performed at the ISCM festival in Amsterdam (June 1933) and then during Hermann Scherchen’s course in Strasbourg (JulyAugust 1933), they met a very positive, sometimes even enthusiastic reception. The Wind Quintet (1931), a work of expressionistically unrestrained development and daring atonal harmony, was particularly well received. Her athematic and atonal Music for Orchestra (1932–33) was characterized as a ‘work of dazzling talent’, whose author is an ‘ingeniously talented woman’. Ljubica Marić gradually moved from her modernist, anti-Romantic expression, towards exploring musical traditions in the post-1945 period, showing special affinity with the music of the Baroque period, as well as for the creations of some modernist composers, such as Stravinsky and Bartók. Her most fruitful phase began with the cantata Songs of Space (1956). Explaining the title and the concept of the work, she said: ‘Space means space, time, and existence, all in one. Death is beyond space, beyond time, it is nothingness. However, in one’s experience, it acts as a counter balance to life, so that it is always lifelike, even if it is only the most abstract negative image of life.’ This unique work, based on the epitaphs written on the medieval Christian tombstones in Hercegovina and surrounding areas, expresses man’s attitude towards the mystery of death in an exciting and at the same time sublimated way. The powerful impression made by this cantata is best illustrated by Dmitry Shostakovich’s words: ‘Ljubica Marić [...] has used the whole stock of modern musical means towards achieving a grand goal. She speaks from the depth of her soul in a clear and convincing language.’ The plainsong melodies from the Serbian Osmoglasnik (Octoechos), of ancient Byzantine origins, were a powerful source of inspiration for Ljubica Marić. On hearing these melodies that are still sung in the church, she felt the urge to incorporate them in her own works. Hence the emergence in 1958 of the first composition in the planned cycle of works Musica Octoicha : Octoicha 1 (1959) for orchestra, based on the first tone (echos) or mode. Then followed the Byzantine Concerto for piano and orchestra (1959), whose three movements were based on the second, third and fourth tone; the chamber cantata Threshold of Dreams (1961) and Ostinato Super Thema Octoicha (1963) for chamber ensemble were both based on the fifth tone. The cycle has however been left unfinished, as the composer never finished the last piece on the three tones that were left. Ljubica Marić’s works from the 1980s and 1990s belong to chamber music, and are fresh and imaginative short pieces, always bearing discreet reflections of the Octoechos chant. Especially worth mentioning is the moving ‘recitative cantata’ From the Darkness Chanting (1984), based on a number of poetic notes written by medieval monks in the margins of the books they were copying. There is no doubt that Ljubica Marić succeeded in achieving her main aim: to produce an individual and artistically convincing expression of her presence in her time. Her attitude towards modernity underwent some changes in the course of her life, until she found a way of her own to communicate her spiritual experiences. She was aware that the works of her mature period do not participate in the avant-garde movements, but she was right when, referring to the Byzantine Concerto, she expressed her faith that her works were not ‘outside of Time – the unique and undivided Time, in which every moment in some far away or very close spot, the Past and the Future meet, creating at the same time that most real and most deceptive part of Time which we call the Present.’ Concerning these conference proceedings, it is necessary to tender an explanation of the accompanying CD. Readers will find in it the translations into English of the papers published in Serbian in the book. They will also notice that one paper in the proceedings is published only in Serbian and another only in English; this was done at the request of the authors. The editors of this book have done their best to unify the translations of the titles of Ljubica Marić’s works into English, but occasional slight differences were unavoidable and they should not present an obstacle to understanding. Examples of the problems translators encounter can be illustrated with the titles of the cycle Muzika oktoiha and of the work for cello Monodija oktoiha which are most often translated as Musica octoicha and Monodia octoicha – ‘octoicha’ being understood as an adjective, although it is possible to interpret it as the second case of the noun ‘octoich’ (octoechos) and so translate those titles as Music of the Octoechos and Monody of the Octoechos. We have opted for the first solution. It should be mentioned here that a newly discovered miniature for flute was played by Stana Krstajić at the opening of the conference whose proceedings are presented in this volume. The day before an exibition was opened that was also a part of the jubilee festivities (Ljubica Marić, 100th anniversary of the birth: ‘Mystery / Silence / Creation’, Gallery of the SASA, 4 November–15 December 2009). The author of this exhibition organized by the Serbian Academy of Sciences and Arts was Melita Milin and it was designed by Milan Janić and Nenad Marković. During the conference and the exhibition the participants and visitors could get plenty of information about the published scores of Ljubica Marić, since the exclusive publisher of her works, Furore from Kassel, provided all the scores and displayed them in the foyer of the SASA. This is also an opportunity for the organizers of this conference and the editors of the present volume to express their gratitude to the Serbian Ministry of Science and Technology and UNESCO for their financial contribution to this effort to make Ljubica Marić’s legacy more visible as a valuable and living part of 20th century music in Europe. Melita Milin