After Zero Hour: States as “Custodians of Universal Human Culture,” or “Guardians of Advanced Art”

Abstract

The emergence of radically new, avant-garde movements in German music and throughout Western Europe after WW2 has often been seen as expressing a strivings to create on a tabula rasa, in order to create distance from the horrors of the recent past. In the countries of the communist bloc, the imposed ideology of socialist realism also created a sharp break, similar to that in the West, except that Zero Hour was conceived in quite a different fashion, as a move in the opposite direction from Western modernism. The case of post-war music in Yugoslavia is examined under the light of the fact that the country did not belong to either bloc.

Више од седам деценија после краја Другог светског рата обновљено је интересовање за такозвану Нулту годину, која је метафора за стварање нових друштава на згариштима, за нове почетке у свим областима јавног живота, од политике до уметности. Мада се Нулта година најчешће повезује са психолошком климом и тежњама у пораженој Немачкој, може се применити и на друге земље, мада с неопходним адаптацијама на локалне варијанте. После Другог светског рата радикално нови, авангардни покрети у Савезној Републици Немачкој и у целој западној Европи сагледавани су као израз одлучности да се пође од стања tabula rasa, с циљем дистанцирања од катастрофалне скорашње прошлости. У земљама комунистичког блока наметнута идеологија социјалистичког реализма произвела је такође оштар прелом, сличан ономе на Западу, само што је Нулта година замишљена сасвим опозитно, као кретање у супротном правцу у односу на модернизам. Тако се уочавају две главне после ратне утопије, једна индивидуалистичка/ модернистичка и друга колективистичка/антимодернистичка, обе тврдећи да су засноване на историјским законима и нужностима. Жданов није сумњао у то да је СССР „истински чувар универзалне културе човечанства”, „бастион цивилизације и културе које брани од буржоаске декаденције и пропадања културе”. За разлику од њега, САД и друге западне земље гледале су на себе као на „чуваре напредне уметности” (Гринберг), заштитнике уметника од притисака који су долазили с конзервативних страна; другим речима, од уметника се очекивало да преузму улогу „истраживача” – трагалаца за новим изразима, као и да афирмишу идеје индивидуалне слободе и аутономије стваралаштва. Последице таквих идеја у сфери музике у време државног социјализма у Југославији, која није припадала ни западном ни источном блоку земаља, представљене су у другом делу овог чланка. Начињен је покушај контекстуализације југословенске музике периода Хладног рата, првенствено с обзиром на специфични положај Југославије као прве земље у којој су се појавиле пукотине на Гвозденој завеси према Западу. Међутим, услед политичког раскида са земљама Варшавског пакта, и према њима се оформила Гвоздена завеса посебне врсте: после 1948. године постојале су обе истовремено, да би убрзо она према Западу постала пропуснија. Такво стање је трајало до средине педесетих година, када је ситуација почела да се мења набоље према обема странама, тако да је културна размена постепено јачала и са Западом и са Истоком. Већина српских и југословенских композитора, посебно млађих, изабрала је тада да следи пут „чувара напредне уметности” који је доминирао у западним земљама, што је имало јасну политичку поруку. То је било и време када је уметничка музика у Југославији престала да се сматра потенцијалном опасношћу за владајући социјалистички режим, док је права опасност – с правом – уочавана у пољима књижевног, позоришног и филмског стваралаштва.