Modernism and tradition and the traditions of modernism

Abstract

Conventionally, the story of musical modernism has been told in terms of a catastrophic break with the (tonal) past and the search for entirely new techniques and modes of expression suitable to a new age. The resulting notion of a single, linear, modernist mainstream (predicated on the basis of a Schoenbergian model of musical progress) has served to conceal a more subtle relationship between past and present. Increasingly, it is being recognized that there exist many modernisms and their various identities are forged from a continual renegotiation between past and present, between tradition(s) and the avant-garde. This is especially relevant when attempting to discuss the reception of modernism outside central Europe, where the adoption of (Germanic) avant-garde attitudes was often interpreted as being "unpatriotic". The case of Great Britain is examined in detail: Harrison Birtwistle’s opera The Mask of Orpheus (1973-83) forms the focus for a wider discussion of modernism within the context of late/post-modern thought.

Kako definišemo modernizam? Reč "moderno" je problematična jer obuhvata mnogobrojna (i kontradiktorna) značenja. Ona određuje kako period socijalne istorije u vremenu posle epohe prosvetiteljstva, tako i estetsku kategoriju koja pripada novijem kulturnom razdoblju. Uopšte uzevši, može se reći da modernizam predstavlja krizu pozne modernosti. Mnogi rani modernisti branili su svoju umetnost pred izazovima onoga što je prethodilo, pokušavajući da opovrgnu svaki kontinuitet sa tradicijom. Bio je to diskurs raskida, krize i oponiranja. Isto se ponovilo i posle Drugog svetskog rata. Drugi, pak ključni protagonisti otišli su vrlo daleko, demonstrirajući svoju povezanost sa prošlošću: Šenberg (Schoenberg) je govorio o dvanaest tonskoj metodi kao o "nečemu što bi osiguralo primat nemačkoj muzici u sledećih sto godina". Arnold Vitol (Arnold Whittall) je pisao o "Šenbergovom veoma ozbiljnom shvatanju nužnosti napretka bez gubljenja niti sa prošlošću". Nasuprot tome, neoklasicizam Stravinskog je shvaćen kao suviše obuzet prošlošću. No, u mnogim ključnim aspektima, bavljenje tradicijom kod Stravinskog bilo je daleko radikalnije nego kod Šenberga. Šenberg zapravo nikada nije raskinuo sa prošlošću, dok se Stravinski bavio istraživanjem međuprostora sadašnjeg i prošlog. Anti-modernizam Stravinskog bio je moderniji od modernizma koji nije prekinuo svoje veze sa romantičarskom tradicijom. Može se stoga zaključiti da ima mnogo modernizama. Različiti modernizmi mogu koegzistirati i ukrštati se na veoma složene načine. Šenbergov modernizam nije modernizam Stravinskog; Kejdžov modernizam nije isti kao Šostakovičev. Ono što razlikuje ove raznovrsne modernizme, jeste unutarnja ravnoteža ili tenzija između avangardnih i tradicionalnih tendencija. Doprinos ključnih figura engleske i irske književnosti, kao i vizuelne umetnosti moderne s početka dvadesetog veka, opšte je priznat. To se ne može reći i za najradikalnije kompozitore čije je stvaralaštvo ostalo nepoznato. Srednjoevropska avangarda nije direktno uticala na razvoj najznačajnijih britanskih kompozitora. U međuratnim godinama još uvek je dominirao "nacionalni konzervativizam" Vona Vilijamsa (Vaughan Williams). Iako svojevremeno neprihvaćena zbog podržavanja tvrdog modernizma, Četvrta simfonija Vona Vilijemsa (1934) danas, čini se, predstavlja fascinantnu ravnotežu između tradicije (četvorostavačna simfonija u f-mollu) i modernizma (oštra preinačenja bazično romantičarskog harmonskog i melodijskog jezika). Kao rezultat krupnih socijalnih promena svih vrsta, posleratna britanska avangarda je napredovala, ali je bojište između "konzervativaca" i "progresivaca" i dalje opstajalo. Da bi se bolje razumela recepcija modernizma u Engleskoj, treba poći od priznavanja egzistencije više modernizama čiji različiti identiteti izviru iz neprekidnih pregovora između tradicije/a i avangarde. Orfejeva maska (1973-83) Harisona Bertvisla (Harrison Birtwistle) predstavlja sjajan ogledni primer. Oznake visokog modernizma tog dela su jasne: ogroman orkestar sa dva dirigenta, velika grupa udaraljki, pevača, tu su lutke i pantomima, ogromna bina, osvetljenje elektronski zvukovi koji ispunjavaju celokupni auditorijum, simultane radnje u višestrukim vremenskim okvirima, nemušti tekst ili govor koji se javlja samo u fragmentima. No, pažljivijim uvidom otkriva se duboka povezanost sa tradicijom. Ono što delu daje svojstvenu melanholiju jeste očigledno nerazrešiva tenzija između centripetalnih sila melodije rečitativa, arija itd., i centrifugalnih sila modernizma. U adornovskom smislu, ovde se može diskutovati o modernističkoj "negativnoj dijalektici" gde su tradicija i napredak u opoziciji, bez pomirenja. Dakle, modernizam Orfejeve maske je, i pored otvorenog podražavanja avangardne estetike, jasno artikulisan u odnosu na tradiciju. "Pamćenje" koje je u srži dela, oličeno je i muzičkom i dramskom strukturom: ono teži da poveže delove prošlosti, žudi da govori o usredsređenom, jedinstvenom subjektu. U tom pokušaju očigledno ne uspeva (baš kao što ni Orfej ne uspeva da spase Euridiku), ali čineći to, ovo delo snažno ispoljava nešto od onog što znači "biti moderno" u poznom dvadesetom veku.